Sinema dergisi çıkartamaya çalışan genç adamlardık. 12 Eylül olmuştu. Çölleşmiş bir toprağın üzerinde durduğumuz algısına sahiptik. Sinemada bizden önce ne olup bitmiş, onu anlamaya çalışıyorduk. 1960’ların ortalarında başlayıp nihayete ermemiş bir ama tarafları hala ortada dolaşan bir kavganın izini sürmek anlamlı olur diye düşünmüştük. Hatırladığım kadarıyla Onat Kutlar, kendi cephesinin tartışmasız otoritesiydi o günlerde. Ben de ilk önce onunla konuştum. Belki de ona ulaşmak daha kolay olduğu için. Güzel Konuklar’da bir reklam ajansı vardı. Parlak bir sonbahar günüydü. Kapıdaki sekretere randevumu onaylattıktan sonra, ikinci kata tırmandım. Merdiven sahanlığına yerleştirilmiş bir masada montaj yapan iki kişi vardı. , montaj yapan insanlar vardı.
Onat Kutlar’ın küçücük odası hemen oracıktaydı. Fazlasıyla sıradan bir oda. Sıradanlığı özellikle vurgulanmak istenmiş gibi. Dostça davrandı. Zamanında kendisinin de geçtiği yollara düşmüş bir gence davranılabileceği kadar dostça. Ama teyp çıkartma, çay söyleme ve karşılıklı laflamayla geçen girizgah sırasında, onun artık o sularda olmadığını da anlıyordunuz. Belki o iri, patlak gözlerinden anlaşılıyordu bu ya da belki jest ve mimiklerinden. Konuşmaya başladığında bu ilk izlenimim pekişti. Birileri adına konuşuyordu, kazanılmış bir dava adına. Sorduğunuz sorulara cevap vermek yerine tıpkı bir politikacı gibi kendi istediklerini anlatmayı seçiyordu. Sanırım beni asıl şaşırtan, bunu aleni biçimde yapması ve umursamadığının altını sigarasının kalın dumanıyla çizmekteki ısrarı oldu.
Sinematek’in kuruluşunu ve o zamanki amacınızı anlatır mısınız?
1965 yazında Sinematek kurulduğu sırada Yön dergisine bir yazı yazmıştım, nedir sinematek, diye. Sinematek aslında yeryüzünde bilinen anlamıyla, daha çok bir arşivdir. Filmleri kaybolmaktan kurtaran, onlarla ilgili belgeleri, kitapları, yazıları, senaryoları, fotoğrafları, afişleri saklayan, böylece bir tür müze oluşturan bir kurum. Ancak bu işin mucidi olan Henri Langlois, gene bizzat kendisi, herhangi bir yanlış anlamayı önlemek için sinemateklerin ölü birer depo olmalarını eleştiriyordu. Bir mezarlık olmamalıdır sinematek. Aslında bütün amaç geçmişin sinema birikimini gelecek kuşaklara aktarabilmektir. Bu da tabii ancak gösteriler düzenleyerek, üzerinde tartışarak, yayınlar yaparak olabilir. Dolayısıyla, ben arşivci değilim, diyordu.
Bizim sinematek olgusuna bakışımız da böyleydi. Hatta bu yüzden sinematek konusuna daha dar bir anlayışla yaklaşan insanlarla da sürekli sürtüşmemiz oldu. Onlar sinematekçiliği, amacı kendi içinde saklı bir olay olarak düşünüyorlardı. Oysa tam tersine amaç, kendisine sunulanla yetinmek istemeyen insanların, bu isteklerinin somutlanışından ibaretti. O sırada Türkiye’de yaşayıp da dünya sinemasından haberdar olmak isteyen insanlar, bir araya gelerek kurdular Sinematek’i. Aslında o zaman Sinematek’e üye olanların amacı da buydu ve sonuç olarak onların iradesini teşkil etti. O yıllar Türkiye’de bir sezonda Visconti’nin bir filmi, Antonioni’nin bir filmi oynar, onun dışında Hollywood’un üçüncü sınıf filmleri ve birkaç Fransız, İtalyan filmiyle geçiştirilirdi. Sinematek’le insanlar bu dar çerçeveyi kırdılar. Üzerine tartışmak, konuşmak, yayın yapmak olacağı buldular.
Çok kategorik bir şekilde bakılırsa belki bu görevi Sinema Kulübü de yapıyordu ama isimler çok önemli değil. Bildiğiniz gibi siyasal hareketler de bile görülür bu. Bir hareketin adının parti, cephe, dernek ya da adı konmayan bir akım olmasının önemi yoktur. Çünkü beş aşağı baş yukarı hepsinin amacı iktidara gelmektir. Dolayısıyla kurulan yapının adının şu ya da bu olmasının uzun uzadıya bir önemi yoktu. Burada önemli olan amaçtı ve amaç sinemasal birikimi bu ülkede görme imkanı olmayan insanlara göstermek, üzerinde tartışmalarını sağlamak ve tabii aynı zamanda bazı filmleri de kaybolmaktan kurtarmaktı. Sinematek belli ölçüler içinde bunları yapmaya çalıştı. Yaşadığı sürece başlıca fonksiyonu da bu olmuştur.
Siz Fransa’dan kafanızda bir sinematek kurma amacı ile döndünüz. O yıllarda Türkiye’de böyle bir potansiyel mevcut muydu?
Türkiye’de sinema ortamı iki çağdışı yapının karışımıdır. Lonca yapısıyla eski Galata tüccarlarının karışımı. Lonca yapısı tıpkı çeşitli zenaatlar -ayakkabıcılık zenaatı, duvarcılık zenaatı- gibi sinemacılık zenaatını oluşturmuştur ülkemizde. Feodal bir yapıdır. Bunlar Türk filmlerini yaparlar. Galata tüccarlarının bütün işi ise dışarıyladır. Türkiye içindeki meseleler ilgilendirmez bunları. Bütün amaçları dışarıdan bir şey getirip Türkiye’de satmaktır. Yani film ihracatçılarının bakışı da budur. Türkiye’de yerli ve yabancı filmleriyle böyle bir ortam söz konusuydu. Çok kabaca söylüyorum tabii. Kuşkusuz bu yapı içinde de o yıllarda farklı şeyler düşünen, isteyen, özleyen insanlar vardı. Ancak bunlar azınlıktaydı.
Kameramanlar usta-çırak ilişkisi ile yetişirdi. Yönetmenler keza öyle. Hatta oyuncular bile belli ölçülerde böyle yetişirdi. Biri diğerine öykünerek. Setteki ilişkilerde tipik lonca sınıfı hiyerarşisi hissedilirdi. Bu belki de başlangıçta böyle değildi, zamanla bu hale geldi. Çünkü başlangıçta sinema bize batıdan, İstanbul’un yer yer Levanten burjuvazisinin isteklerini karşılamak üzere geldi. O zaman izlenenler, filme aktarılmış tiyatro eserlerinin gösterimi ya da Muhsin Ertuğrul’un Fransa’da, Almanya’da vb. gösterilen filmlere benzer yaptığı filmlerden oluşan şeylerdi. Ama zaten bunu, ciddi bir sinema dönemi olarak düşünmek yanlıştır. Çok marjinal bir olay. Anadolu’da yaygın değil, İstanbul’da da çok sınırlı bir zümreye hitap ediyor. O zamanın operetleri, Darülbedayisi gibi.
Buna karşılık 1950 sonrası yaygınlaşan sinema genel eğilimlere bağlı olarak -demek ki halkın ideolojisi içinde feodal kalıntılar çok fazla olduğu için- böyle bir yapıyı çabucak benimsemiş. Yani sonuç olarak böyle bir ortamın içine geldik 1965’de. Ben Fransa’dan 1963’de döndüm. Geldiğimde gördüğüm buydu. Zaten ondan önce de biliyorduk. Yani bilinmeyen bir şey değildi. Bir kez daha altını çizerek söylüyorum, bu yapı içinde birkaç yönetmen farklı şeyler yapmaya çalışıyorlardı.
Görüldüğü gibi böylesi bir ortamda dünya sinemasının uğraştığı konular, meseleler, kaygılar vb. düş bile sayılamayacak kadar uzak. Hiç unutmuyorum o yıllarda Sami Şekeroğlu’nun Akademi’deki Sinema Kulübü’nde yapılan bir tartışmada, Yeşilçam’ın isteği ve çizdiği sınırlar dışında bir filmin yapılmasının mümkün olup olmadığı sorusunu gündeme getirmeye çalıştım. Metin Erksan’dan gayet sert bir cevap geldi: “Böyle bir şey olmaz!” Ben ne kadar Satyajit Ray’in Hindistan’da yaptığı “Pather Panchali” filmini örnek göstererek bir şeyler anlatmaya çalıştımsa da, o yine aynı tavrını sürdürdü ve “Böyle şeyler olmaz, zaten Pather Panchali’de o kadar başarılı bir olay değil.” dedi. Sonuç olarak bizim en önemli yönetmenlerimiz bile yapının böyle olduğunu, böyle olması gerektiğini düşünüyorlardı. Yapacaklarını da ancak bu yapının içinde yapmak, karşılıklı tavizlerle olayı bir miktar ileri götürmek amacındaydılar. Daha başka bir ufukları olduğunu zannetmiyorum.
Bu yüzdendir ki, 1965-70 arası son derece zor bir dönem olarak geçti. Hemen belirteyim bu ülkede doğup büyümüş, çocukluğunu kırsal kesimde geçirmiş biri olarak, koşulların dışında, böyle aydan düşmüş bir adam değildim. Türkiye’deki sanat ortamını ve geldiği yeri biliyordum. Yani meselelere hayali bir biçimde bakıyor da değildim. Bütün bu koşulları değiştirme isteği duymam son derece doğal. Yalnız benim için de değil, herkes için geçerli bu. Biz de bütün bunlar nasıl değiştirilebilir üzerine kafa yorduk. Tabii bu gereğince anlaşılamadı. Olayda belki bizim erken öten horozlar oluşumuzun, atılganlığımızın da belli bir rolü vardır.
O zamanlar Yeni Sinema’da yazıp çizdiklerimiz bir atılganlıktı. Bugünse bizim ciddiye aldığımız yönetmenlerin hemen hepsinin savunduğu düşünceler. Ama o sırada bunları söylemiş olmak Türk sinemasına en büyük ihaneti yapmış olmak anlamına geliyordu. Bu yüzden çok kısa sürede Türk sinemasının düşmanı ilan edildik. Buradaki ciddi zorluk, Türk sinemasının yapısı içinde bizi destekleyen insanların olmaması ya da çok az olmasından kaynaklanıyordu. Bizim düşüncemizi ciddi şekilde örnekleyen filmler gösteremiyorduk. İşte böyle bir şey yapılabilir ve bu da Türk sinemasında pekala bir aşamadır diyemiyorduk. 1970 yılında “Umut” işte bu açıdan çok ciddi bir dönüm noktası oldu. Yönetmenin kaygıları, gerek sinema gerekse edebiyat içerisindeki yeri, meseleleri bilişi, olaylara hiç değilse o zamanki Türk edebiyatı çizgisi içinde bakabilişi, öte yandan çok cesur bir sanatçı ve çok yetenekli bir sinemacı oluşu, sonuçta bize büyük bir güç kazandırdı. “Umut” filmini ilk kez Sinematek’te gösterdiğimiz günü hatırlarım; hepimiz için heyecan verici bir olaydı bu. Nitekim daha sonra “Umut”un açtığı yol, bizim 1965-70 arasında savunduğumuz düşüncelere önemli bir katkıda bulundu. Bunun tümüyle yeterli olduğunu söylemiyorum. Bu filmler tartışılmaz başyapıtlardır gibi iddialarım da yok ama en azından o yıllara kadar oluşturulan yapay dünyaları kıran, gerçekçiliği kabul eden, bir sanatçı gözüyle bakan, detaylar üzerinde durup insan unsurunu ihmal etmeyen, ona bir takım şematik kalıplar geçirmek yerine, onu yalın bir biçimde vermeye çalışan dürüst bir sinema örneğini oluşturdular. Bu sonraki yıllarda da gelişti ve o yıllarda yetişen yönetmenler de iyi örnekler vermeye devam ettiler.
1960-70 arasında özellikle de Sinematek’in kuruluşundan sonra sinemada bir kutuplaşma oldu. Nereden kaynaklandı bu? Savunulanlar ne idi?
Çok uzun bir öykü bu. Büyük ölçüde Halit Refiğ’in “Ulusal Sinema Kavgamız” adlı kitabı yayımlandıktan sonra başladı. Ben o zaman bu konuda bir yayın yapmayı düşündüm. Fakat araya bir takım dönemler girdi. Bir takım konuların tartışılamayacağı dönemlerden geçtik. Bütün bunlara, “Sinema Bir Şenliktir” kitabının içine almadığım, Türk sineması ile ilgili yazıları toplarken daha derli toplu biçimde gireceğim. Çünkü bu salt bir kutuplaşma olayı değil, Türkiye’nin 1960 sonrası toplumsal yaşamının da bir yansımasıdır.
Türk sinemasında, 1959-60 sonrasında tıpkı siyasal alanda olduğu gibi önemli bir değişim süreci yaşandı. 1961 Anayasası’nın getirdiği görece özgürlükler içinde, daha farklı bir sinema talebi önce seyircilerden geldi. Sinemacılarımız da biraz geç kalmış bir gerçekçiliği 1960 sonrası bazı filmlerinde yansıttılar. Edebiyatımızın daha erken yaşadığı bir gerçekçiliği. Özellikle Metin Erksan, Halit Refiğ, Atıf Yılmaz, Lütfü Akad gibi yönetmenler, gerçekçi sayabileceğimiz filmler yaptılar. Ancak bu filmler -hangi nedenlerle olduğu ayrı bir tartışma konusu- büyük ticari başarılar göstermediler. Bunun üzerine Yeşilçam’ın ticari yapısına çok fazla bağımlı olan yönetmenler bir umutsuzluğa düştüler. 1960-65 arası böylesi bir sürecin yaşandığı dönemdir.
1965 yılında Sinematek kurulduğunda yönetmenlerimiz böyle bir kırıklığı yaşıyorlardı ve bu noktada direnecekleri, bu kör noktayı aşmak için bir süre daha çaba gösterecekleri yerde, yanlış bir yöntem seçtiler. Bu yol yanlıştır, dediler. Ticari sinemanın isteklerine uygun filmler yapmanın daha doğru olacağını savundular. Başta Halit Refiğ olmak üzere bazı sinemacılarımız yeni kuramlar oluşturdular, ürettiler. Bunun adı önce halk sinemasıydı, sonra ulusal sinemaya dönüştü. Özetle demeye getiriyorlardı ki halkın sevdiği, beğendiği tarzda filmler yapmak önemlidir.Biz bunu, bu yaptığımız filmlerle gerçekleştiremedik. Öyleyse yanlışlara saplandık. Dolayısıyla halkımızın seveceği, beğeneceği filmler yapmak gerekir. Bu tarz bir kuram oluşturdular.
Bu bence o sıradaki toplumsal gelişmeye taban tabana zıt bir bakış açısının ürünüydü. Dönemin toplumsal gelişimi içinde aydınlar, öğrenciler, işçiler gittikçe daha bilinçli, daha aydınlık, daha belirli mesajlar taşıyan filmler istiyorlardı. Bunların sayısı bir filmi ayakta tutacak sayıda mıydı, değil miydi? Ayrı bir soru. Ama en azından böyle bir talebin olduğu açık. Sinemacılarımız ise bu talebin kendilerini ayakta tutamayacağını düşünerek olsa gerek, geniş halk kitlelerinin beğendiği melodramlara, şarkılı türkülü filmlere yöneldiler yeniden. Üstelik de oradaki bir tür yenilgiyi açıkça söyleye cesaretleri olmadığı için, aslında bunun böyle olması gerektiğini ileri sürdüler. Sinematek tam o yıllarda kuruldu ve bütün genç yapılarda olduğu gibi olaya, sorunlara radikal biçimde yaklaştı. Yani bu dönüşü desteklemedi. Tersine ileriye yönelik bir sinema özelemi çektiğini belirtti. Bu da belirli bir gerilim doğurdu. Uzun tartışmalar oldu bu konuda. O yıllarda ne yazık ki, başka Halit Refiğ olmak üzere bu sinemacılarımızın anlamadıkları bazı araştırmalar vardı. O araştırmalarla kendi dönüşleri arasında bağlantılar kurmaya çalıştılar.
Neydi bu araştırmalar ve kurulmaya çalışılan bağlar?
Örneğin Sencer Divitçioğlu, İdris Küçükömer gibi bilim adamlarının Osmanlı İmparatorluğu’nun toplumsal yapısı üzerine, Asya tipi üretim tarzı üzerine araştırmaları vardı. Sözünü ettiğim sinemacılarımız, bu araştırmalarla kendi yeni kuramları arasında bağlantılar kurmaya kalktılar. Çok dülger bir yaklaşım tarzıydı bu.
Bilim adamları ne yaptıklarını biliyorlardı elbette. O zaman da yazdığı gibi Sencer Divitçioğlu bir modeli belli bir döneme uyguluyor -ki bütün bilimsel araştırmalar biraz böyledir, bir hipotezle gerçekler karşılaştırılır ve doğrulanırsa o hipotez de doğrulanmış olur- ve bundan alınacak sonuçları irdeliyordu. Bu anlattığım başa bir olaydır, eskiden beri söylenen ama hiçbir bilimsel anlamı ve değeri bulunmayan “Biz bize benzeriz!”, “Türk toplumu başkadır.”, “Halkımız şunu sever.”, “Batıyla bizim hiçbir ilgimiz yoktur. Başka toplumuz.” gibi dülger bakış açıları başka bir olaydır. Bunlar birbirine karıştırıldı.
Tabii sonunda sinemanın hem teorik hem de pratik alanı son derece karmaşık bir hal aldı. Oysa o yıllarda, diğer alanlarda olduğu gibi sinemada da -üzerinde tartışılabilir olmakla birlikte ve çok kaba hatlarıyla söylüyorum- daha ülke gerçeklerine yönelik, saatsal kaygıları daha ağır basan, hem ulusal gerçekliği yansıtan hem de evrensel bir anlam ifade eden, dünyadaki gelişmeleri gözden uzak tutmayan, sinemanın yeni olanaklarından yararlanan bir sinema sanatı oluşturma eğilimi vardı.
Ancak bu yönetmenlerimiz, meselenin bu noktası üzerinde tartışacaklarına, ileri sürülmeyen birtakım tezleri, ileri sürülmüş farz ederek onlara cevap yetiştirmeye çalıştılar. Örneğin, sanki biz Türkiye’de niçin Alain Resnais gibi film yapılmıyor ya da niçin Türkiye’de Doğu Avrupa modeli (Polonya, Macaristan) bir sinema aynen benimsenmiyor demişiz gibi, buna karşı savlar ileri sürmeye çalıştılar. Sanki biz Türk toplumunun içinde yaşadığı gerçekler, tarihsel, kültürel birikim ve bunlardan doğan bir takım kalıtlar yok diyormuşuz gibi, bize laf yetiştirmeye çalıştılar. Sanki biz kozmopolit bir sanatı savunuyormuşuz gibi cevap verdiler. Oysa bütün bunlardan hiçbirini yapmadık.
Biz derken kastettikleriniz kimler?
Yeni Sinema dergisinde yazı yazan bazı arkadaşlar, bazı sinema yazarları ve sinemayla ilgili bazı aydınlardan söz ediyorum.
Bu tartışmalar, özellikle bu arkadaşlarımızın polemik üslubundaki seviyesizlik nedeniyle, küfür etmeye kadar uzanan bir eğilim gösterdi. Halit Refiğ “Ulusal Sinema Kavgamız” kitabında Sinematek’in kuruluşuyla, CIA ajanı general Porter’ın Türkiye’ye gelişi arasında bağlantı kurmak gibi ipe sapa gelmez, saçma sapan şeyler ileri sürdü. Genellikle Erksan’ın yazılarında görüldüğü gibi bazı küfürlere kadar gitti iş. Aslında ben polemiklerde çok yumuşak davranan bir insan değilim. Ama ne yazık ki o sıralarda Sinematek gibi bir kuruluşun yönetmeniydim, kurum sorumluluğuna sahiptim ve o sorumluluk epeyce elimi kolumu bağladı. Buna rağmen o yıllarda Papirüs dergisinde yazdığım bazı yazılarda -Yeni Sinema’da böyle şeyler yazamıyordum- bunlara biraz daha açık bir biçimde cevap verme olacağı buldum.
O zaman da görebildiğim bir gelişme vardı ve şöyle düşünüyordum. Her ne kadar toplumların o kadar amaçsal bir biçimde geliştiklerini yüzde yüz savunamazsak da, gene de toplumlarda, Gordon Child’in dedi gibi “Bir sonraki dönemin en çukur noktası, bir öncekinin doruk noktasından daha aşağıda değildir” görüşüne inandığımdan, gelecekte bütün bu dar kafalardan çıkan düşüncelerin yenileneceğini, başka bir ortamın doğacağını, genç kuşakların başka tür bir sinemayı gerçekleştirmek için çaba göstereceklerini ve başaracaklarını biliyordum.,
O yıllardaki küfürleşmeler, tatsız tartışmalar, artık bugün onlara bu tür sözleri söyleme fırsatı vermeyecek bir berraklığa doğru gidiyor. Burada geçen zaman içinde sinemada yapıtlar gerçekleştiren insanların katkılarını bir daha belirtmek istiyorum. Öbür taraftan bize saldıran arkadaşlar da süreç içinde saflarını daha net bir biçimde belirlediler. Çok kimsenin dikkatinden kaçmıştır, o yıllarda İslam-Türk sentezinin savunucularından, kuramcılarından Dr. Nurettin Topçu’nun çıkardığı Hareket dergisi, Halit Refiğ ve tezlerini savundu. “Ulusal Sinema Kavgamız”, bildiğiniz gibi MSP (Milli Selamet Partisi) eğilimli bir grubun yanlarından çıktı. Kısaca Halit Refiğ ve arkadaşları, sonunda kendi saflarını daha net bir biçimde ortaya koydular. Tabii o zaman da söyledim, tarihsel gelişme kendi hükmünü daha sağlam biçimde veriyor, vermekte ve ileride de verecek. Ama her zaman buna benzer çıkışlarla karşılaşacağız. O günlerin karışık ortamı içinde, belki ilk bakışta görülemeyen ayrımalar -eğer günümüzde buna benzer hareketler olursa- yine yaşanacak.
Son zamanlarda diyelim ki o zamanlar Halit Refiğ’in üstlendiği rolü, örneğin edebiyatımızda Atilla İlhan üstleniyor. Sanki Türkiye’de yetişmiş olan büyük sanatçılar kendi ülkelerinin gerçeklerini, kendi insanlarını, kendi miraslarını reddetiyormuş gibi bir tavır takınıp, bunlara sadece kendileri sahip çıkıyormuş imajını yaratmaya çalışıyorlar. Tabii biraz sansasyon yarattıktan sonra silinip gidiyorlar. Bir örnek vermek gerekirse hiç de onların anladığı anlamda birer sanatçı olmayan büyük yazar ve şairlerimiz, diyelim ki Nazım Hikmet ve Sait Faik, dünyaya son derece açık olup yeryüzünün en son gelişmelerini izlemekle birlikte, kendi insanımızı da hiçbir zaman gözden uzak tutmamışlardır. Bu sanatçılarımız kitaplarının, yazılarının, dergilerinin adında durmadan milli, ulusal vs. sıfatları özellikle kullanan bu adamların hepsinden de çok daha ulusaldır. Ama çok önemli, aynı zamanda evrensel olmayı da başarabilmişlerdir.
mesele bu kadar nettir aslında. Ne yazık ki o zaman sanki Sinematek yöneticileriyle bir takım sinemacılar arasında bir çekişmeymiş gibi gösterilmek istendi. Tabii bütün bunların hepsi sonunda cevaplarını buldu. O zamanlar Sinematek’i öğrencilere karşı olmakla suçlayıp Türkiye Milli Gençlik Teşkilatı’na şikayet eden bir takım adamlar oldu. Sinematek yöneticelerini CIA ile işbirliği halinde göstermeye çalışıp, sonra kendilerinin ne kadar Amerikancı olduklarını ortaya koyan birtakım adamlar oldu.
Bugün o yıllarda ve daha sonra Sinematek bünyesinde yeralmış arkadaşlarımız Türkiye’de asgari onurlu, demokrat tavrı sürdürürken, bütün yeni gelişmelerin içinde yer alırken, bu adamların bir kısmı baldır-bacak resimleri basan yayın organlarında görev almayı fırsat bildiler. Bir kısmı gittikçe kimsenin anlamadığı, doğunun şekilci labirentleri içinde kaybolan filmler yapmaya başladılar. Bir kısmı ise iyice ticarileşti. Bir kısmı da bu yaptıkları yanlışları anlayıp, vaktiyle çok ağır biçimde saldırdıkları insanlarla işbirliği yaptılar. Yani, diyelim ki o zaman beni Türk sinemasının düşmanı ilan eden bazı yönetmenler, benimle birlikte senaryo çalıştılar. Bu da gösteriyor ki o zamanki tavırlarda ciddi bir yanlışlık vardı. Bizim yargılarımız değil, tavrımızın ve bu tavrın önünün açıklığıydı önemli olan. Buna da dikkat etmediler. Hikaye kısaca budur.
Buradan bir başka noktaya geçmek istiyorum. Türkiye’de özellikle 1965 yılından sonra giderek artan bir politikleşme süreci yaşandı. Bu sinemayı da etkiledi kuşkusuz. Giderek dar, belli kalıplar içinde kalan, şematik bakış açıları oluştu. Bireysel boyut uzun bir unutuluşa itildi. Bu arada bir-iki yönetmenin arayışları da üzerinde pek durulmadan güme gitti. Sonuçta Sinematek’in kurumlaşamadan kapanmasına kadar varan bu süreçte, bu dar bakış açılarının rolü nedir?
Sinema dışı söyleşimiz sırasında Sabahattin Ali’den bahsederken, bazı konulara fazla erken girdiğini söylemiştim. Sinematek gibi bir kuruluş da 1965 yerine 1975’de kurulmuş olsaydı, belki daha kolay kök salacaktı. Çünkü toplumsal yapının eşeğine geldiği konular çok daha çabuk kökleşir; ama bazı şeyler, bazen biraz erkendir. Tabii bunun erken ya da geç olmasını biz tayin edecek durumda değiliz. Kişiler yapamazlar bu tayini. Bir takım olaylar onları getirir ve böyle olur. Toplumsal olaylara tümüyle hakim olduğumuzu söyleyemeyiz. Şöyle diyebiliriz, demek ki o yıllarda gündeme gerçekten gelmiş olması gereken bazı konular, henüz küçük bir topluluğun ilgi alanındaydı ki böyle bir kuruluş uzun süre yaşatılamadı. Bir heyecanla başladı, ancak o heyecan yaşatılamadı. Belli bir yere kadar geldi, ancak sonunda seyirci azaldı.
Bugün öyle sanıyorum ki sinemayla doğrudan doğruya ilgilenen genç insanların sayısı, o günlerdekinden daha fazla. O zaman sinema kitapları 300-400 tane satmazken, bugün rahatlıkla birkaç bini bulabiliyor. Gerçi Sinematek’in ilk yıllarında büyük bir ilgi ve heyecan oldu, ama bunun büyük bir bölümünü “İşte böyledir şey varmış, gidelim görelim” diyenler oluşturuyordu. Yapay bir kabarıklıktı bu. Sonra kendi doğal ölçülerine indiği zaman, bir Sinematek’i bile ayakta tutmaya yetmeyecek bir topluluk olduğu görüldü.
Günümüze örneklersek, beş evvel önce çok kaliteli bir Türk filminin gösterilecek salon bulması büyük sorundu. Salon bulsa bile, görmeye gelecek izleyici sayısı sorunu vardı. Bu sorun bugün de gündemdedir, ama geçmişte 20 bin kişiyse, bugün 100 bine yükselmiştir izleyici sayısı. Bu ne zaman ki gerçekten bir filmi ayakta tutacak noktaya gelir, gerçek anlamda kurumlaşma o zaman başlar. Kısaca bugün ciddi bir sinematek eskisine oranla çok daha fazla kurumlaşma şansına sahiptir.
Tabii bu işin bir yönü. Bir de arşiv olayı var ki o büyük finansman gerektiriyor. Türkiye’de henüz bu tür olayları ayakta tutabilecek kurumlaşmalar yok. Kaldı ki örnekleri dünyada da pek az. Eğer devletin ciddi bir desteği olmazsa, özel yapılar halinde ayakta kalamıyorlar. Örneğin Kodak, Amerika’da Rochester’de böyle bir arşive sahip. Ama ardında büyük, çok uluslu bir şirketle durabiliyor. Fransız sinemateki bile kendi imkanlarıyla yaşayamadı ve sonunda devletleştirildi. Yani devlet desteğine alındı.
Sinematek’in kurumlaşamamasının bir başka nedeni de öncü bir kuruluş olmasıdır. Öncülük henüz kendi finans imkanlarını yaratacak kadar geniş bir güce sahip değildi. Bu yüzden ayakta duramadı, normaldir. Yani biz bunun böyle olacağını zaten biliyorduk. Bence şimdi koşullar bir noktada değişmiştir ama kurumlaşmalar da zamana göre kendi tarzlarını getiriyorlar. İsterseniz şöyle yorumlayalım, ben şimdi de bu olayın halen devam ettiğine inanıyorum. O zamanlar daha dar bir arşivcilik anlayışına sahip olan Türk Film Arşivi, bugün Sinema Televizyon Enstitüsü olarak görev yapıyor. Gene filmleri topluyor, koruyor vs. Öte yandan Sinematek’in o zamanki bir diğer işlevini de bugün İstanbul FilmSanat Vakfı’na bağlı olarak İstanbul Sinema Günleri götürüyor. Yani ana damarlar sürüyor, fazlaca değişmiş bir şey yok.
1980’de politik sürecin kesintiye uğramasından sonra birçok genç insanın sinemaya ilgi gösterdiği görülüyor. Bunda bir etken de video kuşkusuz. Bu niceliksel artışta sinemanın dışarıdan daha basit kavranabilirmiş gibi gözükmesinin rolü olduğunu düşünüyor musunuz? Bir de politikleşme ve bununla ortaya çıkan dar bakış açılarının sinemamıza olumsuz etkilerini sormuştum.
Hayır bence değil. Çünkü inanıyorum ki gençler politikayla son derece haşır neşir oldukları dönemde bile, sinemayla çok yoğun ilgiliydiler. Burada sinemanın basitliğinden çok, etkinliğini dikkate almak lazım. Ben çok iyi hatırlıyorum “Potemkin Zırhlısı”nı ya da “Sıradan Faşizm” filmini gençler o sıra sayısız yurtlarda gösteriyorlardı. Demek ki o sırada, ilgil duydukları alanla ilgili sinemayı benimsiyorlardı.
Sinemayla bizzat uğraşmak konusunda da ilgileniyorlardı. O zamanki eğilimlere paralel olarak çeşitli öğrenci olaylarını çekmek, belgesel filmler yapmak, hatta militan filmler yapmak eğilimleri vardı. Kısaca o günün koşullarında sinema gene çok önemli bir yer tutuyordu. Aslında üzücü olan, imkanlar sınırlı olduğu için bu insanların o filmleri çekememiş olmasıdır. Bugünse politik uğraşlar büyük ölçüde kısıtlanmış olduğu için, onlar da sinemayla olan ilgilerini şu anda yapabilecekleri işlere yöneltiyorlar. Tabii bunu bu kadar yakın bağlamıyorum birbirine. Bunun yanısıra başka nedenler, yani dediğiniz anlamda önemli konular da var. Geçmişte yapılması gereken sinemanın tek biçimde bir sinema olması gerektiği gibi oldukça sekter, dogmatik bazı bakış açıları da vardı. Bugün bu tarz düşünenler hala var olduğu gibi, bunun yanısıra başka tarz sinemaların mümkün olabileceğini gören başka insanlar da var.
…ve sinema dergisi 1. sayı. Aralık 1985.
